Шенкер, Генрих

Генрих Ше́нкер (нем. Heinrich Schenker; 19 июня 1868 (1868-06-19), Вишневчик, Австро-Венгрия (ныне Теребовлянский район Тернопольской области, Украина) — 13 января 1935, Вена) — австрийский теоретик музыки и педагог. Разработал оригинальный метод анализа тональной музыки классико-романтического периода, который приобрёл большую популярность в музыковедении и в музыкальном образовании США.

Родился в многодетной еврейской семье в местечке Вишневчик на западной Украине. В 1881 учился в Лемберге у К. Микули как пианист, в 1884 году переехал в Вену. В 1890 окончил Венскую консерваторию, где учился игре на фортепиано (класс Э. Людвига), изучал композицию (классы Ф. Кренна и И. Н. Фукса), гармонию и контрапункт (класс А. Брукнера). Работал как пианист-аккомпаниатор (в частности, с баритоном И. Мессхартом), давал уроки фортепиано и теории музыки.

На протяжении жизни Шенкер не занимал никаких постов в академических музыкальных учреждениях Австрии и других стран, жил и публиковался за счёт частных уроков и пожертвований меценатов, среди которых были Альфонс Ротшильд, Софи Дойч, Роберт Брюнауэр, обеспеченные ученики Шенкера А. ван Хобокен и В. Фуртвенглер.

В трёх томах своего труда «Новые музыкальные теории и фантазии» («Гармония», 1906; «Контрапункт», 1910/1922 [в двух частях]; «Свободное письмо», 1935; все опубликованы в Вене) разработал оригинальный метод музыкального анализа (главным образом, гармонического и мелодического). Начиная с 1930-х гг. представлял многоголосное сочинение как совокупность иерархически связанных слоёв (нем. Schichten), которые путём последовательного снятия — «редукции» — можно свести к элементарному мелодико-гармоническому остову (названному им Ursatz) и, в конечном итоге, к мажорному или минорному трезвучию. Единую фундаментальную логику композиции, основанной на мажорно-минорой гармонии, Шенкер обобщал с помощью латинской фразы Semper idem, sed non eodem modo («Всегда одно и то же, но не одним и тем же образом»), которую неустанно воспроизводил в своих поздних работах.

Для демонстрации выведения из «живой» музыки урзаца Шенкер разработал своеобразную нотацию, где иерархически разные слои символизируют ноты разной длительности (и разного раштра), например, половинные показывают высший уровень иерархии, четверти — второй и т.д..

Гармонический анализ, предъявленный автором на тщательно подобранном, непротиворечивом музыкальном материале барочной и классико-романтической тональной музыки, работает лишь отчасти или вовсе не работает по отношению к музыке других эпох и стилей. Шенкер жёстко критиковал музыку современных ему композиторов (например, М. Регера и Р. Штрауса, отчасти даже своего учителя А. Брукнера), а в сочинениях композиторов доклассической эпохи (например, у Г. Л. Хаслера) находил «нездоровое отношение гармонического содержания горизонтали и вертикали», а то и (например, у Я. П. Свелинка) их «безобразную диспропорцию», то есть, рассматривал старинную гармонию не согласно её собственным законам, а только с той точки зрения, насколько композитор «интуитивно прозревает» в ней законы мажорно-минорной тональности классического типа. Оценочные суждения Шенкера зачастую носят декларативный характер, так, например, монографию о Девятой симфонии Бетховена (1912) Шенкер посвятил «памяти последнего мастера немецкой музыки Иоганнеса Брамса». В хронологической и стилистической ограниченности аналитического материала исследователи видят «антиисторизм» учения Шенкера.

Термины и понятия теории Шенкера формировались постепенно. Некоторые из них (мотив, модуляция, септаккорд и др.), фигурировавшие в трудах 1900-х и 1910-х гг., в позднейшем труде (1935) были трактованы иначе, при этом Шенкер никак не констатировал свою ревизию или даже отмену понятий и методик, которые он прежде отстаивал.

Метод анализа музыки «по Шенкеру» не получил сколько-нибудь значительного резонанса на родине автора при его жизни. Зато после смерти Шенкера он приобрёл огромную популярность в музыкальном образовании и музыкальной науке США (см. Schenkerian analysis). Активным проводником идей Шенкера стал эмигрировавший в США его ученик Освальд Йонас, который выступил в качестве редактора и комментатора английских переводов трактатов своего учителя, пропагандировал его в монографии (1934) и статьях. Другой ученик и апологет Шенкера (также эмигрант) Феликс Зальцер предпринял попытку (1952) распространить аналитический метод Шенкера на западноевропейскую музыку в диапазоне от полифонии Средневековья до некоторых композиторов XX в. (Барток, Прокофьев). Поскольку у Зальцера (как и у его учителя) в арсенале не было модальности, вся обозримая музыка (в том числе Перотин, Машо, Джезуальдо и Лассо, всего более 500 нотных примеров) анализируется им с точки зрения широко трактуемой тональности (англ. tonal coherence). Вклад в популяризацию теорий Шенкера внёс видный американский музыковед Аллен Форт.

В последние десятилетия XX века Шенкер был ре-экспортирован в западную Европу. В Германии его аналитический метод ныне известен под названием «Reduktionsanalyse». Адептом теорий Шенкера в конце XX и начале XXI веков выступает видный бельгийский музыковед Николя Меюс.

В России отдельные термины и методики Шенкера встроил в своё учение о гармонии Ю.Н. Холопов. Так, графику шенкеровских схем (так называемые нем. Urlinie-Tafeln) он отчасти перенял для своих аналитических схем, показывающих ладовые устои и неустои. Термин «обход ступеней», родственный шенкеровскому Stufengang (букв. «ступенный ход»), Холопов употреблял в другом нежели у Шенкера смысле, для описания каденционных планов старинных модальных ладов.