Композиторы

Палестрина, Джованни Пьерлуиджи

Голос
Mixed chorus
Альт
Сопрано
Тенор
Бас
Female chorus
Men's chorus
Орган
Баритон
Мотет
Духовная музыка
Месса
Мадригал
Гимн
Sacred hymns
Lamentations
Псалтирь
Sacred choruses
Choruses
по популярности

#

3 Madrigals (3 мадригалы)6 Moduli (6 Модули)8 Motets (8 Мотеты)

A

Ad Dominum cum tribularer (Объявление Dominum диплом tribularer)Ad te levavi (Объявление тэ Левави)Adjuro vos filiæ JerusalemAdoramus te Christe (Adoramus те Christe)Aestimatus sum (Aestimatus сумма)Ahi che quest' occhi miei (Ой, что это "мои глаза)Alma redemptoris Mater (Алма Redemptoris Mater)Amor, Fortuna (Любовь, Фортуна)Anima mea turbata (Анима изме turbata)Ascendo ad Patrem (Ascendo объявления Patrem)Ave Maria a 4 (Ave Maria 4)Ave Regina coelorum à 8

B

Bonus est Dominus (Бонус EST Dominus)

C

Canite tuba (Canite туба)Caput ejus aurum optimumCongratulamini mihi (Congratulamini Mihi)Crux Fidelis

D

Da cosi dotta man sei stato fatto (Так как очень эрудированного человека, которого вы были сделаны)De lamentatione (Де lamentatione)Deh hor fossio col vago della luna (Ах Хор fossio с неопределенным луны)Descendi in hortum nucumDies sanctificatusDilectus meus descendit (Dilectus Meus descendit)Dilectus meus mihi (Dilectus Meus Mihi)Domine, secundum actum meum (Domine, Secundum Actum meum)Dum aurora finem daret (Dum Аврора finem daret)Duo ubera tua (Дуэт ubera Туа)

E

Ecce tu pulcher es (Ecce ту Pulcher эс)Ecce, quomodo moriturEgo sum panis vivus (Эго сумма пани VIVUS)Eran le vostre lagrime nel visoExaltabo te Domine (Exaltabo те Domine)Exultate Deo (Exultate Део)

F

Fasciculus myrrhae (Пучок нервов myrrhae)Fratres, ego enim accepi (Fratres, эго enim accepi)

G

Guttur tuum sicut vinum optimum

H

Haec dies quam fecit Dominus (НАЕС умирает Quam FECIT Dominus)Hodie Christus natus est (Hodie Христос Natus Est)Hodie Christus natus est a 4Hymni

I

Illumina oculos meos (Illumina Óculos MEOS)Incipit oratio Jeremiae prophetae for 4 voicesIncipit oratio Jeremiae prophetae for 6 voicesIntroduxit me RexIo son ferito ahi lasso (Я ранен увы)

J

Jerusalem (Иерусалим)Jesu! Rex admirabilisJesus junxit se (Иисус junxit себе)Jod, Manum suam misit hostis (Йод, Manum suam misit Hostis)

L

Læve ejus sub capite meoLamentationesLamentationumLapidabant StephanumLauda Sion (Лауда Сион)Laudate DominumLitaniarum et Sex Motecta (Litaniarum др. Секс Motecta)Loquebantur variis linguis

M

Madrigali a cinque voci (Madrigali Cinque Voci)Madrigali a quattro voci (Мадригалы для четырех голосов)Magnificat primi toni (Magnificat тона первым)Mentre ch'al mar descenderanno (Хотя Вт, которые в descenderanno)Miserere mei, Deus (Мизерере мэй, Deus)Missa ad fugam (Missa объявление fugam)Missa aeterna Christi munera (Missa Aeterna Кристи Munera)Missa Alma RedemptorisMissa Ascendo ad Patrem (Missa Ascendo объявление Patrem)Missa Assumpta est Maria (Missa Ассумпта Предполагаемое Мария)Missa Ave MariaMissa Ave Regina CoelorumMissa Beata Dei genetrixMissa brevis (Missa Brevis)Missa de Beata Virgine à 4Missa de Beata Virgine à 6Missa de Feria (Missa де Feria)Missa Dies sanctificatusMissa DominicalisMissa Ecce sacerdos magnusMissa Hodie Christus natus est (Missa Hodie Христос Natus EST)Missa Illumina meos oculosMissa in Festis ApostolorumMissa Iste confessor (Missa Iste духовник)Missa Nigra sum (Missa Нигра сумма)Missa O Admirabile CommerciumMissa Papae MarcelliMissa pro Defunctis (Missa про Defunctis)Missa Qual'è il più grande amoreMissa quando lieta sperai (Missa рад, когда я надеялся)Missa quem dicunt hominesMissa Quinti Toni (Missa Квинти Тони)Missa Regina coeli (Missa Регина Коэли)Missa secunda (Missa Секунда)Missa sine nomine à 4Missa Tu es Petrus a 18Missa tu es petrus a 6Missa Ut re mi fa sol laMissa 'Veni Sponsa Christi' (Missa 'Вени sponsa Кристи ")Missae quattuorMissarum, Liber 1Missarum, Liber 10Missarum, Liber 11Missarum, Liber 12Missarum, Liber 14Missarum, Liber 15Missarum, Liber 2Missarum, Liber 3Missarum, Liber 4Missarum, Liber 5Missarum, Liber 6Missarum, Liber 7Missarum, Liber 8Missarum, Liber 9Motecta festorumMotettorum I (Motettorum Я)Motettorum IIMotettorum, Liber 1Motettorum, Liber 2Motettorum, Liber 3Motettorum, Liber 4Motettorum, Liber 5

N

Ne recorderisNigra sum sed formosa (Nigra сумма СЭД Формоза)Nos autem gloriari (Нос autem gloriari)

O

O bone Jesu (О костного Jesu)O crux ave (О Суть пр.)O magnum mysterium (О магнум Mysterium)O quantus luctus hominum (О Quantus luctus hominum)O salutaris Hostia (О Salutaris Hostia)OffertoriaOgni loco mi porge doglia e piantoOmnes amici mei (OMNES друзья мэй)Opera omnia Ioannis Petraloysii PraenestiniOsculetur me (Osculetur меня)

P

Pange lingua (Pange лингва)Panis angelicus (Панис Angelicus)Pars MeaPater noster (Патер Ностер)Pie Jesu Domine (Пирог Jesu Domine)Popule meus (Popule Meus)Princeps gloriosissime (Принцепс gloriosissime)Pueri Hebraeorum (Pueri Hebræorum)Pulchra es, amica meaPulchræ sunt genæ tuæ

Q

Quæ est ista quæ progrediturQuam pulchra es (Quam Pulchra эс)Quam pulchri sunt gressus tui à 4Quam pulchri sunt gressus tui à 5Quia vidisti me, Thoma (Quia vidisti меня, Тома)Quicumque Christum quaeritis

R

Rex pacificus magnificatus estRex virtutisRicercari sopra li Tuoni (Ricercari над ними Громы)

S

Salvator mundi salva nos omnes (Сальватор Мунди Сальва NOS Omnes)Salve ReginaSalvete flores Martyrum (Salvete Флорес Martyrum)Se ben non veggon gli occhi ciò che vedeSepulto DominoSi ignoras te (Si ignoras тэ)Sicut cervus (Sicut Cervus)Sicut lilium inter spinas (Sicut Лилия взаимосвязанных spinas)Sicut lilium inter spinas, IGP 89Soave sia il morir per viver sempreStabat MaterSub tuum praesidium (Sub tuum президиум)Super flumina Babylonis (Супер flumina Babylonis)Supplementus I (Supplementus Я)Supplementus IISupplementus IIISupplementus IVSurgam et circuibo civitatem (Surgam др. circuibo civitatem)Surge amica mea, speciosa meaSurge illuminare Jerusalem (Перенапряжения illuminare Иерусалим)Surge propera amica mea à 4Surge propera amica mea à 5Surrexit Pastor bonus (Surrexit бонус Пастор)

T

Tabula Omnium Intonationum Psalmorum, A-Wn Mus.Hs.19316Tantum ergo (Tantum следовательно)Tantum ergo à 4Terra tremuit (Терра tremuit)Tota pulchra es (Tota Pulchra эс)Trahe me post te (Трахэ мне сообщение тэ)Tu es Petrus (Tu Es Петрус)Tu es Petrus à 7Tua Jesu dilectio (Туа Jesu dilectio)

V

Vaghi pensier che così passo passoValde honorandus est (Valde honorandus Предполагаемое)Vedrassi prima (Будьте видел)Veni creator Spiritus (Veni Creator Spiritus)Veni sponsa Christi (Вени sponsa Кристи)Veni, dilecte mi (Veni, dilecte миль)Vergine BellaVergine bella, Madrigali spirituali (Дева Белла, Madrigali spirituali)Vestiva i colli (Он оделся холмы)Vide DomineVineam meam non custodiviVox dilecti mei (Vox dilecti мэй)Vulnerasti cor meum (Vulnerasti кор meum)

X

XXXV Magnificat (XXXV Магнификат)
Wikipedia
Джованни Пьерлуиджи да Палестри́на (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina, в латинизированной форме — Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus; встречается прозвище «Джаннетто» — Giannetto; 17 декабря 1525 или 1526, Палестрина или Рим — 2 февраля 1594, Рим) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.
Точные дата и место рождения Палестрины неизвестны. Согласно Гроуву (2001), Палестрина родился между 3 февраля 1525 и 2 февраля 1526, вероятно, в городке Палестрина (близ Рима). Считается, что от названия города происходит его имя, хотя в сохранившихся письмах он обычно подписывался как Джованни Петралойзио.
С детских лет Палестрина пел в церковном хоре мальчиков. Сначала в хоре родного города, а в 1537—40 гг. — в римской церкви Санта-Мария-Маджоре. В 1544-49 гг. служил органистом и капельмейстером церкви св. Агапита г. Палестрина. Там же в 1547 г. Палестрина женился на Лукреции Гори.
Своего первого могущественного покровителя Палестрина нашёл в лице папы Юлия III, и с 1551 года его карьера была связана с Римом. Папе Юлию III Палестрина посвятил в 1554 сборник 4-голосных месс, первое своё напечатанное произведение. В сентябре 1551 года он был приглашён на должность magister puerorum (учителя пения и руководителя хора мальчиков) в капелле Юлия (итал. Cappella Giulia) Собора св. Петра. В январе 1555 Палестрина стал певчим самой престижной Сикстинской капеллы, при этом он был освобождён от обычного строгого экзамена, не обращали внимания и на то, что он был женат и имел детей. Сменивший Юлия III в апреле 1555 года папа Марцелл II покровительствовал Палестрине ещё будучи кардиналом. Хотя Марцелл II возглавлял Ватикан меньше месяца, с его именем связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины — так называемая «Месса папы Марчелло». Преемник Марцелла II, папа Павел IV, известный своим консерватизмом, потребовал от певчих Папской капеллы соблюдения целибата, и в сентябре 1555 года Палестрина лишился своего места, хотя ему и назначили скромную пенсию. Уже в октябре 1555 Палестрина был назначен капельмейстером епископской церкви Сан-Джованни-ин-Латерано и оставался в этой должности до 1560. В 1561-65 Палестрина был руководителем певческой школы при церкви Санта-Мария-Маджоре, в 1567-71 возглавлял домашнюю капеллу кардинала Ипполита II д’Эсте в Тиволи. В 1571 году, уже при папе Пии V, после смерти своего коллеги и одноклассника Джованни Анимуччи, Палестрина стал капельмейстром Сикстинской капеллы и занимал этот пост до 1586; после этого до своей кончины он продолжал исполнять обязанности композитора в Сикстинской капелле и одновременно занимал пост капельмейстера Капеллы Юлия.
Эпидемии, разразившиеся в Риме в 1572 и 1575 гг., унесли его сыновей Родольфо и Анджело, а также брата Силлу. В 1578 сам Палестрина тяжело болел и был вынужден отложить очень выгодный заказ на мессы от мантуанского герцога Гульельмо Гонзаги. В 1580 умерла жена Палестрины Лукреция. Убитый горем, композитор решил принять священный сан, но накануне рукоположения познакомился с состоятельной вдовой Вирджинией Дормоли и в 1581 вторично женился. Последние годы жизни Палестрина успешно сочетал деятельность на музыкальном поприще с инвестициями в бизнес жены, занимавшейся торговлей недвижимостью в окрестностях Рима.
2 февраля 1594 года Палестрина скончался в своём доме на Via dell’Armellino и в тот же день был похоронен с почестями в Новой капелле (Cappella Nova) близ Собора Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны слова, получившие позднее всемирное распространение в характеристиках композитора — «князь музыки» (Joannes Petraloysius Praenestinus musicae princeps). При реконструкции собора в 1615 г. Cappella Nova была снесена, и саркофаг Палестрины (где также были захоронены его первая жена Лукреция, двое его сыновей и другие родственники) был утрачен.
О прижизненной славе композитора свидетельствуют многие факты. Ещё в 1565 за особые заслуги перед Ватиканом папа Пий IV удостоил его почётного звания modulator pontificus (папский композитор), а в конце жизни, в 1592 в честь Палестрины был выпущен сборник мотетов «Sacra omnium solemnitatum psalmodia vespertina», с пространным хвалебным адресом. Среди авторов сборника Дж. Азола, И. Баккузи, Дж. Кроче, Дж. Дж. Гастольди, П. Понтио, К. Порта, Л. Леони. После смерти Палестрины, в 1613 году, Пьетро Чероне поставил его музыку выше всех других современных ему композиторов.
Палестрина писал почти исключительно вокальную многоголосную музыку; более всего известен как автор месс (и других жанров церковной полифонии), мотетов и «духовных» мадригалов (madrigali spirituali).
В его обширном наследии около 105 месс, «Гимны для всего церковного года» (Рим, 1589; всего 72 обработки гимнов), «Оффертории для всего церковного года» (Рим, 1593; уникальный по масштабу и замыслу цикл, содержащий 68 офферториев), около 140 мадригалов и более 300 мотетов. Из других жанров церковной полифонии (в сущности, те же мотеты) более 40 магнификатов, 11 литаний, Плачи пророка Иеремии.
Отношение Палестрины к (светским) мадригалам остаётся загадочным: хотя в предисловии к сборнику мотетов «Canticum canticorum» (с лат. — «Песнь песней») 1584 года он высказывался против того, чтобы класть на музыку мирские тексты, уже через два года вышел второй том его собрания светских мадригалов (первый увидел свет в 1555 году). Духовные мадригалы (преимущественно на 5 голосов) Палестрины опубликованы в виде двух сборников («книг»). К числу наиболее известных мадригалов Палестрины относятся пятиголосные «Io son ferito» (1561) и «Vestiva i colli» (1566). О популярности второго свидетельствует большое количество обработок и вариаций XVI — XVII веков (среди прочих В. Галилея, Дж.А. Терци, Дж. Бассано, А. Банкьери) для лютни, клавира и других инструментов.
В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями (антифоны и респонсории, приуроченные к Страстной седмице). Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (1543—1563), считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования многоголосной музыки в церковном богослужении (многоголосная музыка, как тогда считалось, вследствие изысканности полифонической техники наносила ущерб ясности молитвословия). Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами, но наибольшей популярности удостоилась месса памяти папы Марцелла II, бывшего покровителя Палестрины, известная ныне под названием «Мессы папы Марцелла» (другое название — «Месса папы Марчелло», ок. 1562).
Мессы Палестрины показывают, как изменялся его композиционный стиль с течением времени. Его мессой Sine nomine интересовался Иоганн Себастьян Бах, который изучал и исполнял её при написании своей Мессы си минор. Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в течение 1554—1601, последние семь опубликованы после его смерти.
Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор при всей её сложности смог добиться ясности, непринужденности и выразительности и вместе с тем создать истинно молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботился о его правильном распеве.
В своем творчестве Палестрина следовал определенным правилам, выработанным им самостоятельно. Их можно сформулировать следующим образом:
Лишь в последнее время, с обнаружением и опубликованием множества ранее не известных или забытых музыкальных произведений эпохи Возрождения, представляется возможным надлежащим образом оценить творчество Палестрины в историческом контексте. Хотя он является вполне достойным и характерным представителем позднего Ренессанса в музыке, другие деятели (к примеру, Орландо ди Лассо или Уильям Бёрд), по мнению исследователей, были более разносторонни в своем творчестве. В общем и целом, впрочем, ученые XX и XXI века в своих работах поддерживают мнение о Палестрине как о талантливом, утонченном композиторе, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства, хотя и подчеркивают, что некоторые из его современников также обладали собственной индивидуальной манерой сочинения музыки, даже оставаясь при этом в рамках «мягкой полифонии». Соответственно, вышеупомянутые композиторы наряду, например, с Томасом Луисом де Виктория постепенно обретают сопоставимую по весомости творческую репутацию.
В стиле Палестрины (которое относили к так называемой «первой практике») продолжали писать музыку композиторы Римской школы, ученики Палестрины, Джованни Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри. Считается также, что возможно учениками Палестрины были Сальваторе Сакко, и Джованни Драгони, который позже впоследствии стал капельмейстера при церкви San Giovanni в Латеране.
Есть два полных издания произведений Палестрины: 33-томное издание под редакцией Франца Ксавьера Хаберля (Breitkopf und Härtel, Лейпциг, 1862—1894) и 34-томное издание второй половины двадцатого века под редакцией Роберто Казимири.
При создании месс Палестрина ориентировался в первую очередь на четырёх- и пятиголосие: первый из названных видов полифонии используется в 40 его произведениях, а второй — в 38, при том, что суммарное количество месс композитора составляет около 105. Отмечается, что для стиля Палестрины характерен ряд деталей, на вид незначительных: на общем фоне чисто вокального склада музыки время от времени проявляются интонационные модификации, довольно широкие скачки́ в голосах, восходящие фразы, подобные фанфарным, и т. д. Выразительность упомянутых деталей обеспечивается их контрастом с общей сбалансированностью и эмоциональной выдержанностью произведений композитора, стремившегося достичь определенного равновесия при развертывании многоголосного звукового потока и в дальнейшем избегать его нарушений.
Для того, чтобы достичь целостности образов и тематики в своих произведениях, особенно в крупных, а также для формирования и поддержания интонационной связности частей Палестрина, с одной стороны, применял те или иные композиционные усилия, а с другой — задействовал определенную комплексную совокупность технических приемов, которая была индивидуальна в той же степени, что и традиционна. В итоге композитор добился равнозначно успешного применения полифонической техники во всех музыкальных жанрах, в которых создавал свои произведения (в том числе и вне зависимости от объема последних); как отмечают специалисты, упомянутая техника в конечном счете оказывается «неосязаемой» для слуха, воспринимающего именно эстетический результат, а не те приемы, которые были применены для его достижения.
Палестрине в его творчестве не были чужды также канонические и имитационные принципы. Он не только писал канонические мессы как таковые («Ad coenam Agni providi», к примеру, или Каноническая месса [Missa ad fugam]), но и задействовал каноническое изложение во всех прочих произведениях этого жанра. Исследователи обращали внимание, в частности, на то, как соотносятся между собой каноны в мессе «Repleatur os meum» и Безымянной мессе (Missa sine nomine); анализ, проведенный ими, продемонстрировал, что структура произведения не случайна и следует определенному изначальному замыслу.
В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу… Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами-профессионалами, например, опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.
Нидерландская полифоническая школа, с традициями которой был связан в том числе и Палестрина, на всем протяжении своего существования в той или иной степени развивала тенденцию к постепенному преодолению модальности. В чистом виде последняя не проявлялась в творчестве значимых приверженцев техники многоголосия того времени, поскольку по своему изначальному происхождению ладовая модальная система была непосредственно связана с практикой григорианской монодии. Соответственно, по мере развития полифонических форм классические церковные лады постепенно становились все менее удовлетворительными для эстетических целей композиторов, поскольку наряду с горизонтальными мелодическими линиями значимость приобретали также и вертикальные созвучия. Палестрина выступил продолжателем вышеупомянутой тенденции, способствовал её дальнейшему выделению и оформлению, однако не перешёл окончательно к мажорно-минорной ладовой системе, ограничившись лишь более отчетливым выделением её функциональных отношений из рамок модальности.
От одного из своих предшественников, Жоскена Депре, Палестрина унаследовал стремление к созданию специфических контрастов между имитационно-полифоническими и аккордовыми элементами музыкальных произведений. Композитор развил этот прием, сделав контрасты более глубокими и обеспечив целесообразность их введения с точки зрения общего композиционного строя произведения (соблюдая при этом равновесие между мелодикой и гармонией в обоих типах структурных элементов). Формирование и использование контрастных сопоставлений такого рода приобрело, соответственно, существенное художественно-эстетическое значение в творчестве Палестрины.
Примечание 1. Идентифицируя мессы по их заголовкам, музыканты обычно отталкиваются от тематического прототипа — инципита церковной / светской монодии (если это месса-парафраза) или инципита многоголосного сочинения (если это месса-пародия) — мотета или мадригала. В ряде случаев оригинальные заголовки не содержат инципитов и ссылаются на технику композиции (missa ad fugam, ut-re-mi-fa...), на литургический календарь (missa de beata Virgine, de feria, in festis duplicibus), на порядковый номер в прижизненном издании (missa prima, secunda), на церковный тон, в котором сочинение написано (missa quinti toni), на посвящение (missa papae Marcelli) и т.д. В нижеследующей таблице заголовки первых типов («инципитные») для удобства отделены от вторых. Примечание 2. Для краткой ссылки на мессы Палестрины по номеру (например, вместо "Месса папы Марчелло" — "Месса №12") принято использовать список Г.Риза (см. в библиографии Reese, 1959).